Que de arquitectura los arquitectos no hablen mucho, hoy, aquí, tiene sentido. Que consideren más importante ‘hacer’ antes que enfrascarse en los espacios académicos hablando de cuestiones teóricas en búsqueda de buena arquitectura, tiene justificación en el historial que venimos almacenando y en la época y el contexto en que vivimos.
Una suerte de nihilismo
contagioso parece haberse asentado (también) en algunas esferas de la ‘alta
arquitectura’ generando en las últimas generaciones su desinterés y posterior
mudanza a las periferias de la labor arquitectural.
Si hacemos una revisión de
los principales cambios en la arquitectura del Perú, veremos que estos se han
dado en climas positivos pero por una incomodidad que los provoca. A Luis Miró
Quesada y la Agrupación Espacio, en la década del 40 y en tiempos de
democracia, les incomodaba —entre otras cosas— el estancamiento ideológico de
la arquitectura peruana. Mientras en Europa los principios corbusianos eran el
paradigma, aquí la aristocracia seguía con revivals
coloniales o peruanistas. Eso les perturbaba. Había que dejarlo atrás, en resumen:
convencer a la aristocracia de su incorrección y ‘empezar de nuevo’.
En los 80, también en
tiempos de democracia y luego de la efervescencia militar velasquista, un nuevo
grupo, Arquidea, cansado de socialismos apasionados y posmodernidades (por la ‘huachafería’
aspiracional de una creciente clase media), buscaría retornar a una
arquitectura ‘pensante’ y racional, fuera de emociones, capaz de poner el
parche a la situación; mejorar, con el ejemplo, lo mal hecho. Otra vez, empezar
de nuevo defendiendo lo que consideraban correcto.
No estaba mal, eran cosas lógicas
y entendibles de cada época.
Luego de ello, ya en los
90’s, acrecentaría la producción arquitectónica a distintas velocidades y con
distintos niveles de rigurosidad. La posmodernidad neoliberal rellenaría las
principales ciudades del país con su fascinación yanqui. Para la ‘alta arquitectura’, el gobierno fujimorista sería más
una transición para el olvido que una etapa ‘claramente definida’. La
estabilidad económica no formaría parte directa de la producción arquitectónica,
sería más una suerte de fondo que contenía la forma, como si se tratase de una
bandeja de plata o un banco de oro.
A pesar de los antecedentes,
a la fecha —en tiempos de mayor bonanza y ‘felicidad’—, y por cuestiones no
menores, todavía no se ha repetido lo de Espacio o Arquidea. Esto resulta más
positivo de lo que parece. Hay que admitir que ambas búsquedas bienintencionadas
eran absolutistas y carecían de la capacidad necesaria para admitir que sus
posturas podían tener el margen de error que cualquier posición feroz tiene. No
existe hoy una iniciativa que con el mismo perfil ideológico busque “empezar de
nuevo y andar por el camino correcto”, aun cuando las condiciones son
idénticas: cosas incómodas contra las que hay que rebelarse (llámense boom del retail, boom inmobiliario,
boom de facultades de Arquitectura,
etcétera), y democracia y cierta estabilidad
económica de fondo que lo permita.
Las ideologías rígidas en la
arquitectura peruana han perdido la suficiente fuerza como para que vuelvan a
erigirse. Que desaparezcan y reaparezcan, hasta el próximo intercambio de
erudición proyectual de una conferencia o la presentación de un libro, no es
constancia de su vigencia. Todo lo contrario.
Esa carencia de posiciones
apasionadas y militantes podría tener tres motivos. Primero, que el tiempo que habitamos
permite de manera inmediata la conexión con lo que sucede fuera de las
fronteras, una suerte de bombardeo que nos destruye en el piso sin capacidad de
reacción consciente y consistente; no hay un piso sólido donde ponerse en pie.
Segundo, porque estamos frente a la creación de algunos lugares propicios y
alternativos que poco a poco dan el espacio para pensar de manera más libre y
menos dogmática, sin presión política, económica o social que apisone la
capacidad de reflexión. Aunque aún en proceso de maduración lenta, en estos
espacios la arquitectura que conocemos cambia de constitución y forma. Y
tercero, porque todo esto se da —como producto de lo anterior— en una nueva
generación que goza de amplia desconfianza frente a sus formadores… o cuando menos
del interés por repensarlos.
UN MOVIMIENTO MODERNO ELÁSTICO
Podríamos decir que la
concepción del LVC School (Lima, 2013)
de Nómena (Héctor Loli, Jorge Sánchez, Moris Fleischman y Diego Franco) +
Patricio Bryce se implanta como un nuevo revival.
Antecediéndose en casi una década a la 'celebración' por el centenario de Hacia una Arquitectura (1923),
este
colegio resucita visualmente los principios corbusianos poniendo énfasis
en la planta
libre, la ventana alargada y el uso del blanco. Con líneas puras y
espacios
claros y amplios, Nómena asume la racionalidad del espacio, adherida a
una
búsqueda fundamentalista de la razón y la belleza, como 'la mejor manera
de
hacer arquitectura', sin embargo repite los mismos problemas de escala y
de humanización del espacio del purismo irracional; los sacrifica para
salvar la arquitectura del típico objeto que intenta verse perfecto. Es
‘alta arquitectura’. Uno de los últimos reductos ilusionistas del
Movimiento
Moderno en el Perú.
La conexión con Enrique
Ciriani (discípulo de la Agrupación Espacio) y Juan Carlos Doblado (miembro de
Arquidea) en la propuesta para el Lugar de la Memoria —y otros edificios en los
que en conjunto proyectan— demuestra que Nómena continúa en la línea de los
grupos anteriores. Sin embargo su posicionamiento dentro del panorama local hace
que a diferencia de los otros dos no sea una agrupación más o menos contestataria,
por el contrario, que sea una que se ha replegado al centro del escenario para
convertirse en representante de un pensamiento emblema del conservadurismo neo-aristocrático de estos
primero retazos de siglo XXI.
"Las ideologías rígidas en la arquitectura
peruana han perdido la suficiente fuerza como para que vuelvan a erigirse. Que
desaparezcan y reaparezcan, hasta el próximo intercambio de erudición
proyectual de una conferencia o la presentación de un libro, no es constancia
de su vigencia. Todo lo contrario."
Sin embargo —dejando ya este
edificio como objeto— el espíritu conservador de Nómena antes que encasillarse
dentro de sus linderos, se muestra con ganas de conversar. Su posición, aunque estricta,
no se considera como la única o la verdadera, sino como una más de todas, y en ello
radica su alejamiento y aporte: permite desplegar y amplificar (ligeramente) el panorama.
Por ejemplo, el negarse a permanecer con el ‘monolito’ en la casa Archipiélago (Piura, 2013) demuestra la
capacidad del grupo para experimentar y repensar algunos principios. Nómena resuelve
esta casa de playa con una combinación heterogénea, reúne una búsqueda de perfil
contextualista con la idea de la autonomía racional del objeto (aislado). Este
experimento de conciliación antípoda permite un resultado llamativo; hay un
eclecticismo selectivo, una complejidad y contradicción que no pueden (y parece
que no desean) evitar.
La conversación y apertura de
Nómena tiene sus precedentes al admitir su desorientación y deseos de más al
momento de egresar de las aulas de la UPC, dejando con su libro Conposiciones (2010) la aparente impronta de una
nueva generación. La importancia de Conposiciones
rebalsa el propio contenido del libro. A decir verdad, el contenido no es en sí
lo más importante, pues las aproximaciones de 20 arquitectos peruanos tampoco
consiguen lo que Nómena busca (al ser fragmentaria y contar con varios vacíos, preguntas
respondidas a medias y otras plantadas y tratadas tangencialmente), sino que
develan las ganas de una generación por algo que no sabe a ciencia cierta qué
es. Luego de leer Conposiciones las
preguntas se multiplican y los vacíos se vuelven úlceras. Sin pretenderlo,
Nómena en Conposiciones confirma que
es necesario repensar de nuevo ‘todo’… pero hoy más que nunca estando a la
deriva.
 |
| Colegio LVC, Lima, 2013. Fuente: Archdaily |
EL DIFUMINAR LOS LÍMITES DE LA ARQUITECTURA
La creación de los grupos
estudiantiles El Cartón (URP) y Citio (UNI) en la década pasada da pie a una ‘nueva’
manera de pensar la arquitectura desde los espacios más calientes: las aulas.
Su crítica efervescente abandera a la generación que los contiene. Ambas
intenciones se concentrarían luego en un punto de inflexión significativo: el
Congreso Nacional de Estudiantes de Arquitectura (CONEA) del 2009, en la USMP;
específicamente en el Taller Vivencial Lima 70% dirigido por Luis Rodríguez Rivero, cuya aparición y ejecución resultó
ser novedosa, quebrantaba la idea del Taller convencional:
“La situación de nuestra ciudad se debe en buena parte a la manera en
que los arquitectos afrontamos nuestro trabajo:
¿Qué trabajamos? Grandes proyectos, edificios
de vivienda ¿Cómo lo hacemos? En una oficina, con un equipo de
dibujantes ¿Dónde? En las playas del sur, en la zona céntrica de
Lima ¿Con quién? Con clientes que pueden pagarme ¿Para qué? Para vivir, para tener
prestigio, para ganar un premio. Esto es, lejos de los problemas reales, lejos
de los lugares donde se necesita nuestra intervención, lejos de las personas a
las que atenderemos. Lejos, porque el 70% de Lima es emergente, ha sido y está
siendo autoconstruida, y allí casi no hay arquitectos. ¿Es posible que estemos repitiendo esta figura y esta manera de enfocar
nuestro trabajo en los talleres del CONEA?” CITIO - 2009
Esta radical mirada fue
posible porque las condiciones estructurales y coyunturales del país lo
permitían. Había el espacio suficiente para repensar la arquitectura desde sus
partes más íntimas. No resulta injustificada la temática pues ya por estos años
el interés por las barriadas de las ciudades, como hasta hoy, estaría en boga y
la palabra “emergente” empezaría a ponerse de moda. Los distintos booms que por otro lado de la ciudad se
daban, y las arquitecturas aisladas y perfectas que avanzaban a pasos
agigantados, permitían que las contradicciones del Perú (¿Lima?) salten a la vista.
Voltear la mirada a lo que se daba a nuestras espaldas, a las espaldas de la
arquitectura, tarde o temprano —otra vez— se daría.
La búsqueda del Taller en
principio destilaba un olor a ideología socialista que se traía al presente
queriendo voltear los fines de la arquitectura hacia el otro extremo. Llevarla desde
una visión casi bucólica hacia donde nunca había estado y donde efectivamente
se necesitaba. En un acto típicamente revolucionario, casi se buscaba desprenderla
de donde ya estaba. Una suerte de maniqueísmo: positivo / negativo, los pobres
sí / los ricos no tanto. No se tenía muy en cuenta que una búsqueda parecida se
había gestado a fines de la década del 70 con una generación socialista
inspirada en Castells como la de Jorge Burga o Jorge Ruiz de Somocurcio (y
previamente con Adolfo Córdova o Luis Figari) en las aulas de la FAUA UNI y que
no había llegado finalmente a lo que con nostalgia se propuso: “cambiar la
realidad”. Aun con todas, el Taller, donde participó también Figari (junto a
Juan Tokeshi y Gustavo Riofrío, entre otros), se desarrolló cubriendo las
expectativas de los asistentes.
El ejercicio se presentó
como tal, un experimento que recuperaba el espacio perdido de la arquitectura
para los lugares sin arquitectos. Sin embargo algunos de los que estuvimos
presente pudimos evidenciar que más allá de la legítima y buena intención por
hacerlo, el pensamiento del estudiante de arquitectura seguía encasillado
mirando su objeto y situación perfecta para proyectar, y que esta era (para
algunos) solo una amena excursión para hacer labor social en grupo y salir un
momento de la monotonía. Era el arquitecto semidiós que se aproximaba al ‘pueblo’,
a extenderle la mano y ‘ayudarle’ en sus problemas en un accionar catártico,
como si se tratase de un confesionario, donde incluso los mismos guías tenían
mucho que confesar. Y fue así. Terminó el evento y todo regresó a la normalidad,
cada quien a sus Facultades y los pobres también a su pobreza.
Sin embargo, años más tarde la
intención del Taller Vivencial Lima 70%
daría resultados; no en la totalidad de la masa asistente sino en personas
puntuales.
Javier
Vera,
con cercanía a Adolfo Córdova y Wiley Ludeña y formado en la FAUA UNI,
es quien dirigió Citio y también uno de los organizadores del evento. Él junto
a un nutrido número de arquitectos y colaboradores, repercutiría dicha
actividad a inicios del 2014 con la Municipalidad de Lima: el servicio de Recuperación
de Espacios Públicos: Programa Barrio Mío.
El trabajo consistiría en revivir
los espacios públicos de zonas olvidadas en las periferias de Lima. En este
caso el papel del arquitecto se mezclaría con la de gestor, proyectista,
constructor y obrero. El grupo conseguiría extender en la práctica los límites
utilitarios de la arquitectura y borrar las barreras que castran al arquitecto,
gestando, ensuciándose las manos y haciendo ‘lo que otros debían hacer’. El fin
era mejorar un espacio público que de la manera tradicional no se hubiese logrado.
El resultado es positivo
pues aparte de lo físicamente logrado se le brindó a la gente la sensación de
pertenencia del espacio, de haber construido algo proyectado por ellos y no
desde un escritorio de oficina donde se asume teóricamente cómo es la gente y se
intuye qué es lo que esta quiere. Javier Vera y su grupo entienden que debían
romper el trato vertical del arquitecto como dictador intelectual de la obra y
de los demás.
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| Recuperación de Espacios Públicos, Programa Barrio Mío, Lima, 2014. Fuente: Página Facebook REP BM |
Otro ejemplo similar es el
de Cristina Dreifuss, egresada de la UPC, quien también participó del Taller Vivencial Lima 70%. En un
ejercicio académico en Comas, a inicios del 2014, el grupo Intuy Lab, dirigido por ella y compuesto por alumnos de la UPC, construye
la mini biblioteca José Carlos Mariátegui.
Cristina Dreifuss (dedicada
exclusivamente a la teoría y la crítica) recibe la influencia de Jorge Burga y
Juan Tokeshi y —en parte—, gracias a ello, (re)educa a sus alumnos haciendo
explícita una versión del arquitecto que se solía mantener implícitamente
encapsulada como una de sus facultades universales y que se suponía él conoce a
cabalidad: el gestar y construir, literalmente construir.
El ejercicio no sería un
taller periférico orientado a proyectar grandes cambios que mejoren la vida de
un grueso número de familias, reacomodando sus viviendas o sus vías, o
ubicándoles parques perfectos, como se acostumbra en un ejercicio utópico y
vertical de gabinete. El interés común con la población y con participación
extranjera permitiría que el objetivo sea puntual y que se refleje en un pequeño
espacio para niños que había que construir martillo en mano entre todos.
El aporte cuestionaría la
arquitectura en su versión más pragmática pues se proyectó hacia el interior de
parte del problema de los ciudadanos: la cultura y la educación, con una
biblioteca que se auto-nutre de libros conseguidos por colaboraciones. La
recolección era parte del trabajo.
En este caso la arquitectura
es la que se desmitifica y sirve como hecho tangible de una mejora mínima. No
se crea el objeto para albergar la cultura sino que se incentiva la cultura y
el objeto a la vez y ambos se complementan. El objeto ya no es el templo o el edificio que debe ‘recibir’ la
importancia de la actividad que alberga. El objeto y la actividad hablan de tú
a tú. Los proyectistas, los usuarios y los constructores hablan de tú a tú e
intercambian roles. Un trágico y apocalíptico caos para el convencionalismo
moderno.
En ninguno de los casos
mostrados estamos frente a la búsqueda socialista romántica de segunda mitad de
siglo XX, cuyas pretensiones eran desbordantes, son aproximaciones conscientes
de las limitaciones y peligros. En el primer caso se responde aportando ‘un
poco más’ a un ejercicio laboral común y corriente, y en el segundo caso no se
expanden las intenciones emocionales de quebrantar estructuras sociales, sino
que el interés es ‘hacer algo’, aun cuando esto no sea aquilatado por la alta
cultura de la misma forma que un edificio de la ‘alta arquitectura’, quienes
dentro de las murallas arquitecturales tienen la última palabra.
Sin embargo las iniciativas
donde la arquitectura como se acostumbra pensar y hacer pasa a un segundo plano
son muchas y difíciles de mapear en su totalidad. Dos ejemplos más son los
proyectos en el espacio público del colectivo Súmate Aqp (en Arequipa)
y las de los grupos que se concentraron alrededor del reciente I Encuentro Ciudad, Arquitectura y Niños en
la FAUA UNI. En todos los casos similares se hace evidente las ganas de zafarse
de ‘la arquitectura’, de buscar algo alternativo y lleno de satisfacción y contenido,
contenido que no ha sido encontrado dentro de la arquitectura oficial.No hay ganas de ‘cambiar el
mundo’ a la mala, de hacer ‘bellos objetos’ gratuitos, hay ganas de aportar
algo en una parte minúscula (y sombría) de lo cotidiano.
ARQUITECTURA DE ACONTECIMIENTO
El 2012, para Tacna, Rafael Ríos Mazuelos proyectaría el
Centro Campestre Club Unión por motivo de un concurso público.
Rafael Ríos, formado a mediados
de la década pasada en las aulas de la Universidad Ricardo Palma, encontraría
en el arraigo en Tacna y la memoria local la fuerza matriz para su proyecto buscando
que este se entienda como el más consistente:
“La historia de los lugares están marcadas por sus
pobladores, y por la huellas que dejan en el territorio, en la cultura, arte o
arquitectura. El territorio de Pachía Tacna no es la excepción, ya que desde
épocas prehispánicas, coloniales o actuales, la huella del tiempo se traduce en
forma, en estructura e historia. La idea del proyecto se basa en poder
arquitecturizar esas huellas aparentes del lugar y hacerlas reaccionar al
entorno y al programa o función del proyecto.” Rafael Ríos, 2012.
El proyecto se muestra
impregnado de Tacna. Es lo que un proyectista al retirársele de un entorno
seguro (como Lima) buscaría para la solvencia de un proyecto. El primer hecho
que evidencia el intento regionalista del autor es el metafórico techo a manera
de mojinete truncado de la costa sur del Perú, que a pesar de acoplarlo fuera
de escala se convierte, por su forma, en el principal recurso de conexión con
la memoria tacneña. En palabras de Josep María Montaner, esto sería optar por
enraizarse en el lugar con búsquedas de apariencia más tectónicas, auténticas y
cultas frente a aquellas más internacionalistas, autónomas y experimentales.
En la propuesta de Rafael
Ríos se hace explícita su inclinación por el Regionalismo Crítico a la
latinoamericana, afinidad que puede tener su base en las aulas de la URP al
haber sido alumno y docente en el Taller de Juvenal Baracco, de quien es
probable que la herede. Hay que recordar que Baracco fue por años uno de los
principales referentes peruanos en los Seminarios de Arquitectura
Latinoamericana, espacio donde el Regionalismo Crítico se asentó con particular
fuerza.
Se carga el proyecto de
contenido histórico cultural y lugareño, Rafael Ríos concibe, quizá sin estar
del todo consciente, que para hacer un buen proyecto en un lugar medianamente
conocido hay que introducirse en su recuerdo y apelar al corazón localista que en
los interiores del Perú casi nunca tiene pierde. Esto se expresa en forma, materialidad
y en el efecto casi ritual que lo proyectado causaría en sus visitantes.
Ciertamente su proposición acertaría, se haría acreedor al primer lugar.
Sin embargo, es importante
entender la obra de Rafael Ríos más allá de este proyecto independiente. Parte
importante de su trabajo es que sabe amoldarse a las distintas situaciones (según
se requiera) con posiciones incluso extremas. Puede mutar sin restringirse o
estancarse en estilos, como sucede con la mayoría de arquitectos respetuosos de
su placentera camisa de fuerza de principios arquitectónicos.
En el proyecto de vivienda
colectiva SUV12 (2009), en un
terreno limeño de 17 hectáreas, Rafael Ríos toma mano de posiciones opuestas. Un
amplio manto verde como aporte a la ciudad donde se colocan los edificios en cuerpos
sinuosos se convierte en la idea básica del proyecto. A estos bloques de
vivienda se les reviste de celosías de
colores extremos, es, de lejos, lo más llamativo. Apela por la lógica moderna
de la planta libre —donde la generación de ‘espacio público’ es el eje— y a
esto le adhiere un lenguaje de posmodernidad casi publicitaria donde la
expresión es lo que prima.
Posteriormente cambiaría con
facilidad en la vivienda para el concurso ‘Vivienda Unifamiliar de Ladrillo’ (2011) donde el cuerpo y piel (de
ladrillo) forman el ingreso de la luz al interior. Así, sucesivamente,
mantendría la misma capacidad de responder al acontecimiento con una
arquitectura libre, así se trate del interior de una oficina con un diseño muy
de retail o del portón de una
edificio de viviendas, sin importar que no pueda identificarse en su obra
indicios de algún “sello personal”. En esta ‘ligereza’ radica su consecuencia
con un tiempo de carencia de pensamientos inquebrantables.
En otros casos ya alguien
habría re-reproducido una lógica establecida sosteniéndola como parte de su
firma o de su coherencia. Aquí no. La diversidad en los trabajos de Rafael Ríos
permite develar una arquitectura con múltiples pliegues temporales más allá de
la evolución proyectual que pudo haber existido. Pareciera que no existen ganas de anclarse en maneras exactas de concebir
la arquitectura o en ideologías que hay que defender a toda costa y difundir
para marcar bandos proyectuales. La falta de respeto excesivo y religioso por algo
considerado único y “correcto” es parte estructural de su trabajo.
 |
| Club Unión Tacna, 2013. Fuente: Plataforma Arquitectura |
UNA ARQUITECTURA DÉBIL
En
el 2013 el colegio Santa Elena de Piedritas, en Piura, experimentó una
ampliación paradigmática. Elizabeth Añaños (Perú) y Carlos Restrepo (Colombia),
encargados de ella, conciben un colegio de una manera especial y consiguen un
producto que resume una respuesta afín al tiempo y al espacio condensando mucho
de lo visto antes.
Elizabeth
Añaños egresa de la Facultad de Arquitectura de la PUCP en la década del 2000
en un contexto nacional ‘positivo’ y abierto, con la oportunidad y posibilidad
de mirar más allá de los yugos mecánicos de la arquitectura encerrada en sí
misma. Esto sería determinante.
Un
colegio por ampliar y las trabas recurrentes al laborar en una periferia forman
parte del encargo en el desierto peruano. Geográficamente los algarrobos
esparcidos eran parte del paisaje que no se podía evitar. Se toma el camino de
exprimir la austeridad, pues a decir verdad no hay de otra. El protagonismo
entre la obra antigua, la obra nueva y el elemento natural varía
progresivamente. Los bloques existentes son entretejidos con lo nuevo, los
incluyen. Los algarrobos del lugar son parte útil y esencial del nuevo diseño,
no sólo ‘se les deja vivir’, se les otorga la facultad de ser la columna
vertebral de la obra. Si los algarrobos desaparecen, la obra pierde en gran
parte su valor. La edificación nueva, el objeto, pierde responsabilidad al
compartirla con lo natural.
La
sombra que los algarrobos generan se une con la sombra que produce la caña
colocada en serie rodeando los salones en casi todos los recorridos. La sombra
es el elemento unificador entre los espacios exteriores habitables para la
estancia y la recreación. Esto, para el desierto inclemente de Piura, es
simplemente vital.
No hay un “estilo”, una manera cuadriculada de entender la arquitectura, un
regionalismo o un contextualismo como un a
priori. Sin embargo esas carencias no son motivo para que se descuide el objeto en sí. El color de los materiales al natural;
la madera, tal y como es o trabajada; el ladrillo, expuesto o cubierto, son
pensados como fragmentos y tratados como con pincel, con libertad pero con
exactitud.
"El
optar —sin declararlo o sin saberlo o sin quererlo— por mantenerse al
margen de los fundamentalismos, aun cuando esto conmueva la consistencia
de la arquitectura (o el papel del arquitecto), se presenta hoy como
una manera legítima de hacer arquitectura."
El producto obtenido es una sacada de vuelta al colegio fujimorista de los 90 que bien campante se multiplicaba hasta hace poco. Consigue, con la misma lógica ahorrativa —de la repetición, la ventilación cruzada y la separación visual del muro con la columna, por ejemplo—, un producto más amable. Hace lo que irresponsables profesionales del Estado por mucho tiempo no han podido. La arquitectura educativa del populismo de los 90 queda atrás. De la misma forma se presenta como la contraposición de la ‘alta arquitectura’ del LVC School de Nómena que —en este caso—, centrada en universalidades de un movimiento, busca mantener el rigor y la calidad de la buena arquitectura. Santa Elena de Piedritas está divagando al centro de la posmodernidad cínica neoliberal y de la modernidad que fantasea con la realidad.
La
proyección descentralizada del arquitecto aquí no es menos importante. Se
enfatiza en una investigación donde los propios usuarios (los niños) pueden
darle a entender a los proyectistas cuáles y por qué prefieren algunos espacios
antes que otros, y esto termina revertiéndose en la intervención final. Es un
esfuerzo conjunto que revela un pensamiento intensamente abierto pero reflexivo:
una desviación lejana a las ataduras del diseño, pero sin dejar de lado la
rigurosidad que supone el trabajar con lo natural y lo humano.
Todo
esto resume un edificio sencillo, donde buscarle mayores aproximaciones
teóricas o estilísticas resultaría absurdo. Si hablamos de ‘arquitectura’, es
muy difícil cuestionarle algo a este colegio porque no se encierra en ningún bando
arquitectónico. No los considera una opción. No existe la preocupación interesada en defender algún fin ideológico
que aterrice en el edificio obligándolo a ser —sí o sí— el objeto que debe cargar
con egoísmos y prejuicios; que se le esconde detrás de discursos muchas veces pretenciosos
y necesarios solo para validar la capacidad del arquitecto frente a otros
arquitectos en un rodeo arquitectónico sin salida.
Santa
Elena de Piedritas no deja de ser un paso más en el camino, pero a diferencia
de la mayoría de obras contemporáneas de ‘alta arquitectura’, esta toma mano de
las debilidades, le agrega una justa dosis de incredulidad frente a los dioses
—prescindiendo de eso que se creía necesario—, y contra todo pronóstico
consigue algo superior. El producto no se queda en el objeto, pero tampoco pretende
trascendencia, ni de tiempo, ni de espacio.
COTA FINAL
La dispersión y
fragmentación que hoy experimenta la arquitectura peruana en su última versión
generacional denota un giro no menos importante si se le compara con los de
épocas anteriores. La arquitectura en el Perú hoy apela a su resquebrajamiento
y a su estado de desconcierto frente a la rigidez que le precede. Esto ha
conseguido que parte de la arquitectura se mude —por afinidad— a los trabajos
periféricos tanto espaciales como temáticos y conceptuales. Hay un ambiente de
pérdida de confianza en la arquitectura si de objetos aislados y embalados en
discursos se trata. Ese nihilismo contagioso está desanclando botes en una
laguna sin orillas claras.
Hay
un aparente caos de múltiples pliegues que no han buscado dispersarse pero que
tampoco tienen la intención de rearmarse y conformar, ahora sí, con su arquitectura,
La Arquitectura Peruana; sino solo mantenerse vivos aunque sea a la deriva.
Esta vez acompañando y conversando con otras posiciones, desde las enfáticamente
respetuosas de la tradición arquitectural hasta las que dentro de una variedad
de opciones optan por la que sienten mayor atracción sin la preocupación de
estar dentro o fuera de la ‘alta arquitectura’, cuando en teoría, oficialmente,
debe ser así.
Aunque esto halla ligeras
huellas en el pasado, esta vez la arquitectura se encuentra más próxima a los
bordes de lo que lo oficial entiende como ‘ideal’, dividida y compuesta por
versiones más plurales de individuos con fines lo suficientemente dispersos como
para ser amontonados en uno o dos casilleros históricos de pensamientos definidos.
El optar —sin declararlo o
sin saberlo o sin quererlo— por mantenerse al margen de los fundamentalismos,
aun cuando esto conmueva la consistencia de la arquitectura (o el papel del arquitecto),
se presenta hoy como una manera legítima de hacer arquitectura.
Sin embargo, no es posible
augurar su futuro, porque sus ejemplos, hastiados de las rocas sólidas de la
arquitectura, dan la sensación de no pretender ser otras más. Por ello no hay
grandes discursos, ni manifiestos, ni imposición de principios, ni intención de
formar ‘partidos arquitectónicos’, ni siquiera de definir la propia como la
arquitectura ideal. Parece ser que dentro de sus objetivos no está ser el
“nuevo paradigma”, ni la “solución correcta”, ni la salida única, ni tampoco eterna.
 |
| Colegio Santa Elena de Piedritas, Piura, 2013. Fuente: Bienales de Arquitectura |
Referencias:
De Sola-Morales, I. (1995). Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona: GGili.
Diez, F. (2008). Arquitectura de proposición y arquitectura de producción. Summa+ 94, p. 70-79.
Fernández, R. (1999). El proyecto final. Notas sobre las lógicas proyectuales de la arquitectura al final de la modernidad.Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República, Montevideo, Uruguay.
Ludeña, W. (2004). Paisajes encontrados. Lima: Arquitectura y Neoliberalismo en los años noventa. Arquitextos 17, p. 131-141.
Montaner, J. M. (1999). Arquitectura y Crítica. Barcelona: GGili.
El presente texto nace por interés personal luego de otras discusiones en el Seminario de Arquitectura Peruana 2, a cargo del arquitecto José Beingolea, en la Maestría en Arquitectura-Historia, Teoría y Crítica de la FAUA-UNI (Lima, 2014)
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